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第一卷_桃子（2）[2/3页]

　　关。有了这个缘由，李凡拿过来用一用就是一个自然而然的事情了。何况，那个凯琳娜还在傍边描画着呢。

　　现在的凯琳娜可是不得了啦，她画的那幅《富春山居图》已经在业内轰动，由于临摹的太逼真了，使这个景点成为乌蓬小镇的主打景点，最主要的是，乌蓬小镇周围的山形河流几乎与画中的情景一一对应，对于外行来说，他们甚至以为这幅画里的风景就是当地的风景，是请高人来当地作画的。

　　说起黄公望的《富春山居图》来，一般狭义的理解就是画的富春江，可这种认识是狭隘的，也不是对画家整个画作的真实理解，不过是“顾名思义”的一个结果而已。从广义的角度看，黄公望所作的《富春山居图》是对当时汉人的国破家亡的一种极其“灰色”心态的写照，整幅画作是为其师弟郑樗画的，前前后后用了三年的时间，这里要说明的是，当时的黄公望和郑樗都是“全真教”中的道人，郑樗的道号叫“无用”，作画期间，两人在江浙一带颠沛流离。

　　《富春山居图》目前残存的原作中除了大片的山水外，画中还有七个人，分别是渔夫、樵夫、书生和四个乘船人，这里面的暗喻可谓是入木三分。书生与渔夫樵夫的对望带给人在身份上的转换遐想……在汉文明里，自古就有耕读渔樵的说法，这是对人生在社会里角色转换的一个最基本的原则，所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”的具体做法就是这种角色的转换，我有学问，我不想去给看不上的政权做事，那我就可以去当渔夫和樵夫，甚至可以游街算卦，不管是大隐还是小隐，总之，老子不出仕，老子不鸟你们那些强权。

　　有人会说，许多名人雅士如果要隐居不是可以去出家修行吗？就连《富春山居图》这幅画的作者黄公望在晚年不也是出家当了道上吗？其实，这并不矛盾，在古代，还没有那么多的宗教，佛教是西汉时期传入的，而道教的真正成型是在东汉时期，由张道陵正式创立，虽然其根源和祖先很早，但真正形成宗派，立下规矩，规范修行的法门等等都是后来的事情。所以，在更古的时候，避世隐居的人往往就是耕读渔樵这个形式。正是历史上的这些背景和社会环境，这才有了俞伯牙钟子期的故事，有了愚公移山的故事，有了塞翁失马的故事。

　　为什么华夏大地上那么多的典故？那么多是成语故事？因为，隐士高人从来都没有真正的藏隐，他们就是在“独善其身”的时候，仍然忧国忧民，仍然在思考和开悟，仍然在继承和创造璀璨的民族文化，这就是华夏的血脉，华夏的传承。

　　而四个乘船人是什么人呢？作者没有直接点明，观画人可以自己发挥想象的空间，他们可以是社会里的任何一个普通人，也可以是社会里任何一个不普通的人，这就是黄公望带给我们的思考，也正是这些，把《富春山居图》形容为画作中的《兰亭集序》是丝毫不为过的，至少，目前还无出其右。

　　凯琳娜的临摹并不是简单的临摹，而是在那段失去的空间里搞了再创作，这也是李凡指点的结果，为了这短短的五尺的空白，李凡可是没少指点凯琳娜。wap.xs74w.com

　　《富春山居图》现存的是其实是两段，一段是在台北的《富春山居图。无用师卷》，另一段就是在浙江的《剩山图》，为什么会成为这样呢？简单的说，就是在清初的时候，江苏宜兴的吴家里出了那么一个混蛋的家伙，此人叫吴洪裕，他自己屁本事没有，这幅画也不是他自己去收藏来的，而是他的爷爷从明代大画家董其昌手上买来的。这个吴洪裕在各种资料里介绍的并不多，可这人临死之前却要把自己喜欢的字画烧掉给自己殉葬，简直就是一个人渣了。

　　这个叫吴洪裕的人渣，在临死的头一天就烧掉了从隋朝传下来的《千字文真迹》，那是王羲之的后人，也是著名的书法大家僧人智永的真迹啊。在烧《富春山居图》的时候，吴洪裕的侄子终于忍不住了，从火盆里抢出了画轴，可是已经烧残了，后来，

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